🌀 Le Discours D Un Roi Musique Beethoven

Nommé aux Oscar, récompensé aux Césars, ayant récemment enchaîné les partitions majeures Le discours d’un roi, Harry Potter, The Tree of Life…, Alexandre Desplat fait très logiquement partie des nominés aux World Soundtrack Awards dont la cérémonie se tient le samedi 22 octobre. Il est également en course pour le prix France Musique Sacem de la musique de film qui sera remis mardi 25 octobre. Le compositeur est en ce moment à l’affiche de deux films, Les marches du pouvoir de George Clooney et Carnage de Roman Polanski. En avril dernier, il nous recevait pour un entretien exclusif à Londres où il composait la musique des Reliques de la mort, 2e partie et dirigeait le London Symphony Orchestra dans les mythique studios d’Abbey Road, reproduit ici dans son intégralité. Harry Potter Connaissiez-vous bien les livres, les films et la musique de l’univers de Harry Potter ? Je connaissais déjà bien tout ça. L’une de mes filles était fan de Harry Potter et je suis fan de John Williams depuis toujours. Dès qu’un disque de lui sort, je cours l’acheter. Je connais donc les trois premiers par cœur. Est-ce que ça change quelque chose d’être le quatrième compositeur à travailler sur la même saga et surtout de prendre le relais après John Williams ? Je peux vous dire qu’avant de commencer, vous êtes sacrément terrorisé. C’est le maître absolu de la musique de film de la fin du XXe siècle, il n’y a pas à discuter. Il a dévoré et assimilé Debussy, Ravel, Chostakovitch et Prokofiev, mais aussi toute l’histoire du jazz, ce qui est phénoménal. Il n’y en pas d’autres qui ont cette science-là. Même si je respecte Nicholas Hooper et Patrick Doyle, c’est bien lui qui a inventé le thème principal de la saga. Et je suis très excité de jouer avec ce thème que j’aime beaucoup. Ce thème reste pourtant assez discret dans les derniers films. Beaucoup de fans m’ont d’ailleurs reproché de ne pas assez l’utiliser, mais ce n’est pas de mon fait. C’est le choix du metteur en scène. Ils oublient que ce n’est pas le compositeur qui décide, qu’il est au service d’un film et d’un metteur en scène. Ce dernier voulait que les films soient dans un monde plus réel et en particulier pour la première partie des Reliques de la mort. À chaque fois que j’essayais d’utiliser ce thème, on me disait non, maintenant, on est dans le monde réel, les enfants ne sont plus à l’école et il ne doit plus y avoir ce thème du monde magique.» J’avais fait plein d’arrangements différents, pris plein de directions, mais ça n’a pas été possible. Pour le dernier film, je peux le citer de temps en temps parce qu’on est de retour à Poudlard. Mais il porte encore en lui quelque chose d’enfantin qui n’est pas très présent dans ce dernier film qui est aussi très sombre et très violent. Vous avez conçu a musique des deux derniers films simultanément ? Pas du tout. On m’a engagé pour l’avant dernier et je ne savais pas que j’allais faire le dernier. C’est à la fin des séances en octobre 2010, qu’on m’a demandé si je voulais faire le suivant. Et cela vous a conduit à traiter le dernier comme une suite dans sa forme musicale ? Un peu, car j’ai conservé quelques repères, certains motifs. Un trait de cordes qu’on entendait dans Obliviate», le thème des Horcruxes, un passage de la musique chez Lovegood qu’on entendra de nouveau chez Olivander, le fabricant de baguettes… Mais c’est encore un monde différent. On n’est plus dans le monde réel ou dans la forêt, on est revenu à l’école, il y a des batailles… Il y aura une continuité texturale dans la musique, des obsessions qui sont les miennes, mélodiques ou harmoniques, mais il y aura très peu de ponts entre les deux films. Avez-vous la possibilité de beaucoup avancer le travail de composition avant les sessions d’enregistrement ? Non, j’ai encore plus d’une bobine à terminer, ce qui est beaucoup. Dès que je rentre du studio, je me mets au travail. Je suis obligé de faire ainsi car, avec le montage numérique, on peut monter et démonter le film en permanence, quasiment jusqu’à quinze jours de la sortie. Cela m’oblige à changer des choses. Quand il s’agit juste d’enlever deux secondes ou une mesure, passe encore, mais quand les modifications touchent à la structure de la scène, ça devient plus compliqué. Ça se passe très souvent ainsi sur les grosses productions. Le compositeur est obligé de s’adapter. J’ai reçu par exemple hier les bobines 1, 2, 3 et 4 enfin terminées. J’avais commencé à travailler sur la 6, mais j’ai dû m’interrompre car il y a eu des changements. Avez-vous la possibilité d’effectuer vous-même l’orchestration ? Pendant longtemps, j’ai orchestré moi-même, et il m’arrive encore de le faire, mais avec ce genre de délai, ce n’est juste pas possible. On ne peut pas diriger dans la journée, composer le soir et le matin, et écrire tout cela sur papier. Du coup, nous avons une équipe à Los Angeles qui, avec le décalage horaire, travaille à l’envers et prépare les partitions pendant qu’il fait nuit à Londres. Cela dit, ce que je compose ici est déjà très abouti. Dans ce que j’envoie à Los Angeles, aucune note n’est pas déjà préorchestrée. Si les trompettes doivent jouer avec une sourdine, c’est déjà prévu. Évidement, avec Conrad Pope, mon orchestrateur, on met ensuite cela en forme plus en détails, on se parle au téléphone, je lui explique ce que je veux, je regarde les partitions… Jusqu’à l’enregistrement, où nous réglons encore de petites choses, des nuances, etc. Est-ce que ces délais extrêmement courts ont influé sur votre façon de composer ? Non, malheureusement rires. Mais c’est un peu un piège. Il y a beaucoup d’écoles à Hollywood où l’on fait de la musique très efficace avec quatre accords, mais au kilomètre, dans laquelle il est facile de couper n’importe où. Cela mène à un appauvrissement musical, qui est attirant pour les metteurs en scène et les producteurs. Car ils savent qu’ils peuvent continuer à couper, la musique fera quand même du bruit. En revanche, pour couper dans du John Williams, c’est beaucoup plus compliqué. Parce que c’est de la vraie musique, avec des changements de tonalité complexes. Ceci vous oblige à donner les partitions à l’orchestre au jour le jour ? Oui, la musique est mise sur les pupitres à la seconde où il faut la jouer. Je lève les bras pour diriger, et on y va. D’où l’intérêt d’avoir le meilleur orchestre du monde pour l’interpréter… Oui, mais c’est la même chose à Paris, à New York ou à Los Angeles. Quand on est musicien professionnel, on apprend à lire instantanément la musique. Vous avez déjà eu affaire à des orchestres bons et moins bons ? Je ne penserais pas les choses comme ça. Je dirais juste que le London Symphony Orchestra est le meilleur orchestre du monde. Encore plus fort que le Royal Concertgebouw d’Amsterdam, par exemple ? Je n’ai pas enregistré avec le Concertgebouw. Mon métier, c’est d’enregistrer de la musique, ce n’est pas de jouer en concert. Je ne peux pas comparer avec les orchestres de Chicago, de Cleveland, du New York Philharmonic ou de l’Orchestre de Paris. Je parle juste des orchestres qui enregistrent en studio. En France, il n’y en a pas. Ni l’Orchestre de Paris ni l’Orchestre National de France ne le font. A New York , c’était très bien mais ce n’était pas un orchestre constitué, tout comme à Los Angeles. Il nous reste l’Angleterre. J’y ai enregistré avec le Royal Philharmonic, jamais avec le Philharmonia, puis avec le LSO, qui est vraiment excellent. C’est le seul exemple d’orchestre constitué qui joue à la fois du Boulez, du Chostakovitch, du Prokofiev et du John Williams. Avez-vous une idée du temps de musique que vous enregistrez chaque jour ? Je n’ai pas vérifié le minutage. Hier par exemple, nous avons perdu beaucoup de temps avec des changements. J’aime bien enregistrer beaucoup, aller très vite. Les musiciens s’ennuient quand on reste trop longtemps sur un passage, ils aiment que ça avance. Sans cela ils perdent de l’énergie, ils se déconcentrent. J’aime que l’on fasse deux, trois prises dans l’énergie et qu’ensuite, on passe à autre chose. C’est comme si j’imposais au London Symphony Orchestra de travailler sur une symphonie de Beethoven ou de Mozart toute une journée, ça n’a pas de sens. Ils la connaissent mieux que moi, ils l’ont jouée des centaines de fois avec les plus grands chefs du monde. Il faut juste que je leur dise quelques mots très simples et très précis sur des moments cruciaux de la partition et puis je les laisse jouer. Il faut leur donner de l’enthousiasme et c’est tout. C’est fabuleux de travailler avec eux. The Tree of Life Votre année est aussi marquée par la collaboration avec Terrence Malick pour The Tree of Life. Quand avez-vous commencé à travailler avec lui ? J’ai rencontré Terrence Malick en 2007, quand je faisais la musique de La boussole d’or. Il est venu me voir à Abbey Road et on a discuté. Notre collaboration s’est étendue sur plusieurs années. On s’est parlé pendant presque trois ans non stop. Je suis allé à Austin, on s’est vu à Los Angeles, j’ai enregistré des choses à Paris et à Londres… J’ai construit avec lui des rêveries musicales qu’il a utilisées dans le film. Depuis le début, il y avait ce cahier des charges» précisant qu’il y aurait aussi des pans déjà existants de musique du Berlioz, peut-être du Ligeti – mais ce je ne sais pas ce qui avait été gardé. Je savais que ma partition serait un élément parmi tant d’autres de ce puzzle de musique. On a parlé de choses, diverses et nombreuses, pour trouver des fils, liés aux thèmes du film, mais aussi au cinéma de Terrence Malick en général, à son amour de la nature, de la poésie, de la philosophie, à sa spiritualité. Terrence est un mystique total. On a beaucoup évoqué ça, de près ou de loin, parfois en l’effleurant pour ne pas tomber dans un discours trop théologique. C’était incroyable de travailler avec lui, extrêmement enrichissant. On a l’impression que ces conversations étaient très loin des considérations sur la partition, mais portées à un très haut degré de généralité. Oui, à un haut degré d’abstraction. On n’a jamais parlé de ce personnage qui fait ci, qui va aller là, attention à ce moment-là il est tendu… Ce n’ont jamais été des conversations sur les actions physiques des personnages, ni même sur leur vécu psychologique. C’était plutôt la confrontation, évoquée avec la musique, d’un personnage avec des éléments comme le bien ou le mal, la vérité, le savoir, l’amour, la transmission de l’amour… Ce sont des choses un petit peu plus philosophiques que cinématographiquement techniques. D’ailleurs je n’ai jamais vu le film. J’ai vu des images, mais il n’y a rien que j’aie travaillé sur des images. Vous deviez être un compositeur parmi d’autres ? Exactement. Sauf que les autres étaient morts ou très vieux rires. En tout cas pour les Français, c’est sûr, puisqu’il n’y avait que Berlioz. Je savais tout de même un peu comment le film était construit. A Austin, par exemple, j’ai vu des extraits, qu’il s’agisse de la partie sur l’histoire naturelle – l’apparition du système solaire, de la vie sur la Terre – ou de l’apparition de l’amour d’un père ou d’une mère pour un nouveau né, ou de la pitié d’un dinosaure qui hésite à tuer un bébé dinosaure… L’histoire de l’humanité et l’histoire de l’univers y sont mis en abyme. Vous imaginez bien que je suis un tout petit élément dans tout cela rires. Comment avez-vous alors procédé ? J’ai d’abord fait des tonnes de maquettes, dans tous les sens. Ça allait d’hymnes comme ceux plus anciens du répertoire ecclésiastique – qui soient du rite catholique ou protestant, lesquels puisaient dans un archaïsme qui les avait précédés –, à la recherche d’une grande simplicité. Et quand il y avait la recherche d’une tension, il fallait qu’elle soit toujours dans l’abstraction, et jamais quelque chose qui appuie de manière romantique ce que peut être l’idée du drame ou du danger. Un élément très important pour Terrence Malick était qu’il voulait que la musique cascade comme une rivière tout au long du film. D’ailleurs, il a utilisé Smetana [compositeur de La Moldau, du nom de la rivière qui passe à Prague avant de se jeter dans l’Elbe]. Il voulait que je me réfère, non pas à la musique, mais à cette sensation-là. Tout est comme ça, dans un bruissement, comme les bulles qui sont à la surface d’une rivière et qui en suivent le mouvement. Ce que vous décrivez semble très proche des images de Malick. Évidemment. Que ce soit le reflet du soleil dans l’œil d’un enfant, le vent qui fait bouger un arbre au lointain, des oiseaux migrateurs qui passent en formation entre les immeubles à Dallas, surpris par hasard par son chef opérateur… C’est aussi cette poésie de la fugacité présente chez Malick, que j’ai essayé de capturer. Vous a-t-il dit pourquoi il avait fait si peu de films ? Non il ne m’a pas dit, je n’ai pas posé la question. Il dit qu’il est très lent. Il aime prendre son temps pour écrire. Et puis il a d’autres choses qui l’intéressent que de tourner des films. Il y a des cinéastes qui ont besoin d’avoir une caméra et une équipe autour d’eux. Terrence n’est pas comme ça. Il a besoin de passer quinze ans en Europe, d’étudier la littérature et la philosophie allemande, française et anglaise. Il a aussi besoin de partir photographier des oiseaux parce qu’il est ornithologue, d’aller dans un observatoire regarder les étoiles parce qu’il est aussi astronome. C’est un savant au sens le plus pur et le plus large du terme, comme l’étaient les savants du Moyen Age comme l’étaient les moines ou Pic de la Mirandole ou les alchimistes les plus célèbres du Moyen Age… C’est un cerveau hors du commun, un humaniste au sens le plus complet. La musique pour l’image On a parfois évoqué chez Malick un trait commun à tous ses films qu’un critique qualifiait de narration décentrée» lorsqu’une voix off pouvait parfois déconstruire» ce qu’on pouvait lire à l’écran, ou quand le récit n’avançait pas nécessairement qu’à travers l’action des comédiens… Est-ce qu’on ne touche pas là à la mission de la musique de film justement, de ne jamais être une paraphrase, de toujours apporter une sorte d’éclairage, qui n’est pas ce que propose l’image ? Évidemment. Alors c’est peut-être plus complexe dans le cinéma de Terrence parce qu’effectivement il déstructure complètement la narration. Dans les sections du film que j’avais pu voir rien n’était chronologique, ce n’était pas le propos. Le déroulement chronologique de l’histoire, ce n’est plus ce qui l’intéresse aujourd’hui. Dans La balade sauvage peut-être encore, parce que cette histoire réclamait un début et une fin, mais pas The Tree of Life. Je ne trouve pas non plus que la Ligne rouge ait un début et une fin d’ailleurs. Des gens vivent, des gens meurent, ils retournent à l’état originel de poussière et une fleur apparaît, puis une feuille… C’est aussi cette multiplicité de ce que la Terre et la vie offrent de complexité qui était inspirante. Pour certains morceaux que j’ai écrits – certains font 9 ou 10 minutes –, je disais à Terrence que j’avais pensé à l’idée d’un arbre se déployant, que j’essayais de trouver cette relation à la notion d’arborescence, donc d’avoir des branches, des feuilles… Cette idée d’arborescence revient aussi beaucoup dans le travail d’un compositeur que j’admire, l’un des plus grands français et qui est un ami Pascal Dusapin. Il travaille beaucoup sur cette idée, alors que dans mon cas, c’est juste un concept qui m’a parfois aidé à construire certaines pièces. Avez-vous la possibilité d’expérimenter autant à chaque film ? Le cinéma est multiple, et je ne fais pas que des films avec Terrence Malick. J’écris de la musique de cinéma parce que j’aime le cinéma et parce que j’aime les cinémas. Il y en a que j’aime plus que d’autres, d’autres que je ne vais pas voir ou que je n’ai pas envie de voir et pour lesquels je n’ai pas envie de travailler… Lesquels par exemple ? Ça se voit sur ma filmographie rires. J’accepte par exemple de faire Harry Potter parce que c’est quelque chose de mythique. C’est au-delà du cinéma. Tout comme Twilight. Est-ce que Twilight Chapitre 2 – Tentation , dont j’ai écrit la musique, est le plus grand film du cinéma ? Je ne crois pas. Mais Twilight connaît un effet planétaire tellement incroyable, générationnel, que ça dépasse ça. Pour ce film, je travaillais avec un metteur en scène avec qui j’ai déjà travaillé [Chris Weitz], qui est francophile, qui aime beaucoup la musique et avec qui j’ai une collaboration fraternelle. C’est fabuleux, ce n’est que du plaisir. Maintenant, enregistrer un gros film d’action américain à Los Angeles avec un metteur en scène que je ne connais pas et des producteurs qui attendent certainement autre chose que ce que j’ai écrit pour Le discours d’un roi ou The Ghost Writer je ne suis pas sûr qu’il faut que j’y aille. Et donc je n’y vais pas. Effectivement ce qui m’inspire, m’excite et m’intéresse, c’est d’essayer de trouver dans chaque film l’objet qui n’est pas encore là. Et la musique peut être cet objet-là. L’objet qui fait apparaître ce que le metteur en scène n’a pas encore fait apparaître. L’invisible, c’est ça qui est intéressant. Cela fait penser à Philippe Sarde, qui est incroyable pour cela. Il peut réellement transcender un film… Et vous savez pourquoi ? Parce qu’il est un vrai passionné de cinéma. C’est un truc que beaucoup de compositeurs n’arrivent pas à comprendre, de jeunes compositeurs avec qui j’ai été amené à discuter, en enseignant au Royal College of Music à Londres ou ailleurs… Ils ont appris la musique, aiment bien le cinéma et se disent C’est sympa, c’est un bon boulot, on gagne bien sa vie et ça va être super.» Mais ça ne se passe pas comme ça. Philippe Sarde est un compositeur qui s’est passionné jour et nuit pour le cinéma. Il a cette passion incroyable mais aussi cet instinct. Parce que écrire de la musique qui tient le choc demande beaucoup de technique mais aussi beaucoup d’instinct. Il faut réagir très vite, à une image ou à un scénario et il faut que ce révélateur» que vous évoquiez arrive très vite. Qu’on ait très vite conscience de ce que le film appelle, non pas de ce dont il a besoin, mais de ce dont il pourrait bénéficier avec la musique. Qu’est-ce que la musique va pouvoir apporter de plus ? Qu’est-ce qui va pouvoir rendre ce film encore plus beau ou plus sombre ou plus formidable encore ? J’imagine que dans cette perspective, l’absence d’unité de style que vous pourriez revendiquer est liée à cette nécessité d’intervenir de manière très spécifique pour chaque film… C’est comme si j’avais décidé de ne plus voir que des comédies et de ne plus écrire que des comédies. On dirait alors Desplat est nul, il ne fait que des comédies». Pareil pour les thrillers. Je ne veux pas faire que des thrillers et si trouve que le script de Julie et Julia est formidable et que je suis persuadé que Meryl Streep va l’être aussi, eh bien je fais Julie et Julia… Car je sais que je vais pouvoir tenter des choses nouvelles, comme faire venir à New York une accordéoniste géniale qui va jouer avec un orchestre symphonique. Il faut me laisser la joie d’écrire de la musique et de l’enregistrer, j’ai quand même cette liberté-là. Et ceux qui pourraient dire que je suis versatile ont raison. Mais s’ils écoutent la musique, ils constateront que c’est la même. Les obsessions cachées Quand on écoute vos BO des deux films de Stephen Frears The Queen et Tamara Drewe, on a l’impression qu’elles sont établies sur les mêmes registres de malice et d’ironie. Dans un autre genre, votre écriture pour les films de Jacques Audiard, comme pour De battre mon cœur s’est arrêté, semble guidée par la notion de lumière. C’est effectivement ce que j’ai voulu faire. Pour De battre mon cœur s’est arrêté c’est la première chose que j’ai dite à Jacques Je dois créer avec la musique une petite lumière», comme si au fond de ce tunnel de noirceur, il y avait une lueur d’espoir pour ce type qui vit avec des gens horribles, des marchands de biens dégueulasses… Dans un Prophète c’est la même chose. Je voulais créer un espace extérieur à ce garçon, ce petit bonhomme qui paraît écrabouillé par tout le monde. On a l’impression qu’il ne va pas pouvoir s’épanouir, et cet épanouissement, la musique peut l’évoquer. Dans certaines scènes en prison, je pousse littéralement les murs avec la musique. Tout doucement, je redonne un vrai espace. Car la musique aussi a cette force-là d’écarter le cadre, de donner de la profondeur de champ, de la hauteur. Tout dépend aussi de l’orchestre, de son volume, de la manière dont on l’enregistre. Êtes-vous êtes très au fait de ces questions-là ? Supervisez-vous les étapes, comme le mixage, qui font suite à l’enregistrement ? Oui bien sûr. Hier après-midi pendant un break je suis monté au troisième étage au studio de mixage pour écouter et évoquer des choses avec l’ingénieur du son. Il y a plein de possibilités auxquelles on pense, comme réenregistrer des cordes pour obtenir des effets… Et ce qui est bien avec des films comme Harry Potter c’est qu’on a les moyens de faire tout cela, techniquement et financièrement. Pour écrire la musique de Harry Potter ou La fille du puisatier, mon intégrité elle est la même. Il s’agit d’écrire avec autant de soin et autant d’amour pour l’un et pour l’autre. De plus, mes premiers auditeurs ce sont les musiciens, et je ne vais pas certainement arriver devant eux avec une partition minable. J’ai beaucoup de respect pour eux et pour cet orchestre absolument fabuleux. Ça ne veut pas dire que la musique doit être complexe. Elle doit être d’une simplicité suffisamment belle pour qu’elle soit respectable et respectée. Et je me nourris de tous ces films-là, qu’ils soient petits ou grands. Par exemple, je n’aurais pas écrit la musique de The Ghost writer si je n’avais pas fait des gros films hollywoodiens auparavant, des grosses machines comme L’étrange histoire de Benjamin Button ou Twilight. Parce que j’ai appris beaucoup de choses. À propos de l’orchestre, du rapport à l’image, de l’énergie dans l’écriture. L’école de l’humilité Vous avez étudié la flûte traversière avant de vous consacrer à la composition. Est-ce que cela a eu une influence votre manière de composer ? Cela donne certainement une singularité. J’écris forcément différemment du fait d’avoir étudié un instrument mélodique aigu que si j’étais bassiste électrique. Ça façonne une approche différente. Je pense d’ailleurs que, rythmiquement, j’ai encore des progrès à faire. Certes, j’ai aussi joué de la trompette, ou du tuba pour rigoler. Mais pour moi, l’instrument virtuose, c’était la flûte. Je pense au Discours d’un roi il y a quelque chose d’un peu vache dans le rôle du compositeur de BO. À la fin du film, quand George VI prend la parole, au moment où la musique sort un peu du bois pour exister au premier plan, on vous dit merci on va mettre Beethoven à votre place avec un extrait du 2e mouvement de la septième symphonie, ça ira très bien»… Non, on ne me dit pas merci, on me dit Alexandre, et si tu remplaçais Beethoven ?» On vous l’a proposé ? Oui, et qu’est-ce que j’ai bien sûr répondu ? C’est très gentil de m’offrir ça, mais non merci.» D’abord je vais écrire la musique du film et quand je serai à cette scène-là, on verra. La scène n’a pas bougé, elle était calée. Impossible pour moi de remplacer ce mouvement de la septième, qui est un chef-d’œuvre absolu. C’était trop tard, il aurait fallu qu’on me propose le film sans cette musique à ce moment-là. Et d’ailleurs bien m’en a pris, parce que dans la scène suivante, il y a une autre musique de Beethoven, un extrait du concerto pour piano L’Empereur». Mais ils ne voulaient pas la garder, ça devait juste être une musique provisoire. Je l’ai remplacée par une proposition pour laquelle j’ai suivi à la lettre le tempo de la version avec concerto. Je pense que la pièce est super, en plus on l’a enregistrée avec les micros formidables, ça sonnait de manière incroyable. Mais quand j’ai vu le film, on avait remis le concerto pour piano à la place. Donc heureusement que je n’ai pas passé dix jours à essayer de remplacer la septième de Beethoven. Est-ce que ce n’est pas une plaie les musiques provisoires que les réalisateurs placent en attendant d’avoir une musique originale ? Si, c’en est une. Heureusement, il reste des gens comme Roman Polanski il monte le film sans musique et il s’en fiche. Il attend que vous créiez quelque chose. Il y a peu de metteurs en scène aujourd’hui qui ont ce désir de création. Ils pensent qu’avec ce qu’ils ont dans leur tiroir, ils peuvent finaliser la musique. Ils ne comprennent pas que c’est parfois à double tranchant et qu’ils peuvent se tromper complètement. Combien ai-je fait de films où l’on utilisait provisoirement des musiques que j’avais composées. Le metteur en scène trouvait ça génial, et moi je pensais que ça ne marchait pas du tout, que ce n’était pas le bon rythme… Je peux faire quelque chose de beaucoup mieux pour votre film», pensais-je. Mais il n’y a que le compositeur qui peut avoir cet instinct-là. Autrefois, quand on utilisait peu de musiques temporaires, on laissait plus le compositeur venir avec son imaginaire. Il y a autre chose un appauvrissement de la culture musicale en général. Il y a de moins en moins de metteurs en scène qui écoutent de la musique instrumentale, parce que le monde entier écoute de moins en moins de musique instrumentale. Quand vos partitions cohabitent avec des musiques préexistantes que choisit Audiard, ça fonctionne vraiment bien… Oui mais je ne les remplace pas. Audiard attend que ma musique apporte à son film une sensibilité. Il a cette intelligence-là, de se dire que c’est la musique qui a ce rôle-là et que c’est un acte qui revient au compositeur. Roman c’est pareil, il pense que c’est la musique qui va jouer ce rôle que lui n’a pas encore joué. Et quand vous êtes dessaisi de l’orchestration, ça n’engendre pas de frustration ? Si, ça me manque beaucoup de ne pas pouvoir le faire. Les grandes étapes Vous avez une carrière qui a suivi une progression très régulière mais très lente. Votre filmographie affiche de moins en mois de projets télé, de plus en plus de projets américains. Y a-t-il eu un déclic ? Il y en a eu trois, je pense. Ce fut d’abord Regarde les hommes tomber. Audiard est convaincu qu’il m’a donné mon premier film , alors que ça faisait déjà dix ans que je travaillais rires. Mon premier c’était en 85, sans compter les musiques de scène, les centaines de sketches pour Canal+, les pubs, les courts-métrages… A partir du milieu des années 90 il y a autre moment important, c’est la musique de La défense Loujine, qui est la première qui m’a fait entendre en Amérique. Le troisième déclic, c’est La jeune fille à la perle, qu’on m’a proposé à la dernière minute alors que je devais partir en vacances et que j’ai accepté quand j’ai vu les images. C’est ça qui a ouvert la brèche. La musique a été nommée aux Golden Globes, aux Bafta et après… Pouf ! Enfin non, pas pouf. Ça ne se passe pas comme ça. Si tous les compositeurs qui font des films qui ont fait pouf étaient devenus hollywoodiens, ça se saurait. Il faut encore montrer patte blanche pendant longtemps. Y a-t-il des agents qui travaillent pour vous qui vont à la chasse aux projets avant que les films ne soient tournés ? Ça se fait en Amérique. J’ai un agent formidable qui fait ça. Il y a des personnes qui m’ont montré les chemins les plus mystérieux d’Hollywood, les dangers, les pièges… Dans mon cas, Hollywood, c’était un rêve d’adolescent, ce n’est pas tombé du ciel. J’ai un rapport particulier à l’Amérique. Mes parents ont étudié là-bas, se sont marié là-bas. J’ai été élevé dans un fantasme très fort de la Californie. Chez moi, tout l’électroménager était américain parce que mes parents étaient revenus avec, mais aussi avec les disques, la musique… Le passage du statut de compositeur européen à celui de compositeur américain, c’est beaucoup de règles à apprendre, ce n’est pas gagné du tout. Mais c’est la même chose pour les réalisateurs, d’ailleurs. On voit beaucoup de metteurs en scène français qui font un film hollywoodien mais qui n’en font pas un deuxième. Est-ce que, après cette année riche en événements hollywoodiens, vous vous sentez un peu établi là-bas ? J’avais rencontré Georges Delerue en 90 ou 91 et qui m’avait dit le jour où vous pensez que vous êtes arrivé à Hollywood, vous êtes cuit.» Donc je n’ai jamais pensé ça. Il n’y a rien qui est tombé du ciel pour moi, je travaille vraiment très dur depuis vingt-cinq ans. On se demande comment je fais, si j’ai une équipe… Non je travaille tout seul, 16 ou 18 heures par jour. C’est comme ça que la musique se fait. Et non parce que je sors à un dîner ou que je rencontre un metteur en scène par hasard à une c’est le fantasme et ce n’est pas exact. J’adorerais, ce serait tellement plus simple rires ! Re-création Comment trouvez-vous le temps, au milieu de tous ces projets, de travailler pour le Traffic Quintet ? C’est pour moi le moyen de me dégager de l’image, c’est aussi simple que ça. Mais aussi de retrouver ma compagne Dominique Lemonnier avec qui je vis depuis longtemps et qui m’a beaucoup appris car elle est violoniste. Si les parties de cordes sont aussi importantes dans mon orchestration, c’est grâce à elle. C’est de notre amour d’homme et femme et aussi de notre amour pour les instruments à cordes qu’est née l’idée du Traffic Quintet. Ça me permet de revenir à l’essence même de la musique et à celle de mon métier, puisque je retranscris pour le quintette les œuvres des maîtres que j’aime ou que j’ai aimés. On choisit toujours des pièces que l’on aime et dont on sait qu’on va pouvoir tirer quelque chose de différent, que ce soit avec Virgin Suicides ou Peur sur la ville, et pour lesquelles la sonorité du Traffic Quintet apporte vraiment un éclairage décalé mais en même temps vraiment lié à l’original. Cet ensemble, ce sont cinq musiciens fabuleux, ils sont géniaux et adorent ce projet. Une des donnes principales c’est effectivement de soustraire la musique à l’image, de la rendre autonome… C’est rendre à cette musique sa liberté. Comme l’architecture, la musique de film est un art appliqué. Je reprends volontiers la définition de l’architecte Tadao Ando qui évoque un mélange équilibré de fonction et de fiction». C’est très important pour moi d’essayer de contrebalancer ça. Et quand un metteur en scène me fait quitter la fiction pour aller dans la fonction, je suis très malheureux. Ça arrive parfois. Et il faut arrêter de penser aussi que j’écris la musique que je veux. Je pense que Michel Legrand dans les années 60 écrivait la musique qu’il voulait. Maurice Jarre aussi, parce que c’était une autre époque. Parce que lorsque Hitchcock venait l’écouter jouer deux ou trois thèmes au piano, lui disait juste très bien, je vous verrai à la séance.» C’est une autre conception, où le compositeur était un auteur qui arrivait avec son bagage et on lui faisait confiance. Je rencontre pas mal de réalisateurs aujourd’hui qui sont un peu frileux à ce niveau-là, qui ont du mal à considérer que les compositeurs sont, avec le scénariste, le troisième auteur d’un film.

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Ce vendredi 25 septembre s’ouvre la nouvelle saison symphonique de l’ONBA, sous la baguette de Paul Daniel avec au programme la Symphonie n°7 et la Symphonie n°3 dite héroïque » de Beethoven. Un hommage au génie de ce compositeur pour célébrer son 250e anniversaire. À cette occasion, nous vous proposons de faire un petit tour d’horizon des reprises musicales actuelles de cet artiste qui ne cesse de fasciner encore aujourd’hui, devenant malgré lui une icône de la pop culture. BEETHOVEN, À LA CROISÉE DE TOUTES LES INSPIRATIONS MUSICALES Du portrait pop réalisé par Andy Warhol à l’utilisation de ses œuvres dans la musique et de son image dans les spots publicitaires et le cinéma, Beethoven est un puits d’inspiration infini pour tous les artistes depuis des années. C’est l’un des compositeurs les plus connus et interprétés dans le monde. Amateur ou non, vous avez déjà sans doute écouté des œuvres de Beethoven sans le savoir tant les reprises dans les musiques actuelles sont multiples. Commençons par ses symphonies. La Symphonie n°7 par exemple, mentionnée plus haut, a servi d’inspiration à Johnny Halliday pour son Poème sur la 7e et à Deep Purple pour leur titre Exposition/We Can Work It Out. La Cinquième a été samplée par Walter Murphy and the Big Apple Band, puis de nouveau remixée par Soulwax dans A fifth of Beethoven. Il existe même une version reggae de cette symphonie avec Reggaethoven de Rastalex. Les différents mouvements de la Neuvième qui sera interprétée cette saison par l’Orchestre du PESMD et du Conservatoire de Bordeaux, accompagné par la Jeune Académie Vocale d’Aquitaine, sous la baguette de Mark Minskowski à l’Auditorium figurent dans de nombreux titres Will be there/Michael Jackson, Difficult to cure/Rainbow, Beethoven's 9th/Deep Purple, Quel que soit le coin de terre/Dave... Sans oublier que l’ Ode à la joie » tirée du finale de l'œuvre est l’hymne de l’Union Européenne. Parmi ses œuvres les plus exploitées, on peut citer aussi la Lettre à Elise reprise, par exemple, par le rappeur Nas dans son titre I can ou par Giorgio Moroder et Brian Evans pour Lonely Lovers Symphony. Les sonates pour piano raisonnent dans des musiques rap, françaises, pop et rock. Gainsbourg emprunte le thème du 1er mouvement de la Sonate n°23 Appassionata dans Ma lou Marilou et les notes du 4e mouvement de la Sonate pour piano n°1 pour Poupée de cire, poupée de son. La chanteuse Lady Gaga a utilisé la Sonate pour piano n°8 pour l’ouverture de son clip Marry the Night. The Chemical Brothers récupèrent quelques notes de la Sonate pour piano n°26 pour leur titre The Salmon Dance. Enfin, les premières notes célèbres de la Sonate Au Clair de Lune se font entendre dans Exogenesis Symphony/Muse et de façon plus dissimulée dans Because/Beatles. BEETHOVEN, STAR DU GRAND ECRAN Au-delà des biopics ou autres films sur Beethoven, une des plus célèbres utilisations du compositeur dans le 7e art reste celle faite par Stanley Kubrick avec Orange Mécanique 1971. Dans ce film, la musique de Beethoven est liée au personnage principal Alex Delarge à travers le culte qu’il voue au compositeur. La BO a marqué les esprits avec les adaptations d’airs classiques au vocodeur, dont la Symphonie n°9, réalisées par la compositrice Wendy Carlos. De façon récurrente, les œuvres de Beethoven se sont imposées dans les BO de films, reprises dans leur version classique. Dans Le Cercle des poètes disparus 1989, on entend le 2nd mouvement du Concerto pour piano n°5. La Symphonie n°7 a souvent été empruntée pour des scènes de discours Le Discours d’un roi, 2001 ou pour souligner le chaos ambiant Prédiction, 2009, X-men apocalypse, 2016. Pour les films plus dramatiques ou thrillers, c’est la Sonate Au Clair de Lune qui s’impose comme dans Entretien avec un vampire 1994 ou dans Misery 1990. Dans Elephant 2003, en plus de la sonate, la Lettre à Elise est jouée sans relâche par le jeune Alex. Certaines des œuvres de Beethoven ont été remixées pour être intégrées plus facilement à l’atmosphère du film comme dans Saturday Night Fever 1977. On peut y entendre la version disco de la Symphonie n°5. Dans Django Unchained 2012, la Lettre à Elise est jouée à la harpe comme pour mieux appuyer l’ambiance western du film. BEETHOVEN, CRÉATEUR D’AMBIANCE DANS LES JEUX VIDÉO Les gamers aussi ont droit à leur sample de Beethoven pendant leur partie. Beaucoup de concepteurs ont puisé dans ses œuvres pour l’univers sonore de leurs jeux. Les gamers de Final Fantasy peuvent ainsi entendre quelques notes de la Lettre à Elise dans le IIIe opus du jeu et la Sonate n°8 dans le VIIIe opus. Dans les jeux Civilization, différentes pièces du compositeur sont associées aux époques, bâtiments, pays et personnages du jeu. Enfin, la Sonate Au clair de Lune s’est rapidement imposée comme référence pour les BO des jeux vidéo d’horreur Resident Evil, Phantom Dust ,The Adventures of Dr. Franken ou encore Echo Night. Après cette première initiation pop culturelle à la musique de Beethoven, venez découvrir d'autres pièces à l'occasion de nos concerts dédiés cette saison.

Labande originale n’est pas en reste, et la judicieuse utilisation de la musique de Beethoven dans tous les moments clefs du film se révèle particulièrement efficace. On pense notamment ici à la scène finale ou la 7e

Retour aux articles Difficile de ne pas puiser dans la richesse infinie de la musique classique pour exprimer davantage ses propres intentions, projets ou même émotions. Le cinéma ne fait pas exception et plusieurs compositeurs du passé se sont retrouvés projetés dans des réalisations modernes. Beethoven n’a pas échappé à ce destin et ses créations ont été réutilisées dans plusieurs films. Orange mécanique de Stanley Kubrick en est l’un des exemples les plus parlant dans lequel la Neuvième Symphonie devient le fil conducteur de ce chef-d’œuvre et le miroir du personnage principal, Alex. Comme dans cet exemple, rarement, la musique du composteur viennois a été utilisée dans le simple but d’accompagnement. Elle a plutôt été utilisée pour mettre en valeur et enrichir le propos d’une scène. D’autres exemples sublimes Le Cercle des poètes disparus de Peter Weir 9. Symphonie, Concerto pour piano no 5 Le Discours d’un Roi de Tom Hooper 7. Symphonie, Concerto pour piano no 5 Big Fish de Tim Burton 6. Symphonie Soleil Vert, Richard Fleischer premier mouvement de la 6. Symphonie, Pastorale » Elephant de Gus Van Sant Sonate op. 27 no 2 au Clair de Lune » et la Bagatelle en la mineur, WoO 59, La Lettre à Élise » Le pianiste de Roman Polanski Sonate op. 27 no 2 au Clair de Lune » Une femme mariée de Jean-Luc Godard Quatuor Irréversible de Gaspar Noé 7. Symphonie The Barber de Joel et Ethan Coen Sonate op. 13, Pathétique », Sonate op. 27 no 2 Sonate au Clair de Lune », Sonate op. 57, Appassionata », Sonate op. 79, Trio avec piano no. 7 op. 97 Fantasia, le chef-d’œuvre éternel de Walt Disney 6. Symphonie Federica, responsable Musicologie, site Riponne Voir la sélection Autres articles En poursuivant votre navigation sur notre site, vous acceptez l'utilisation de cookies pour nous permettre d'améliorer votre expérience utilisateur. En savoir plus. Attention! Ce mouvement de la 7ème Symphonie de Beethoven est un véritable tube planétaire ! Il a été repris dans de nombreux films comme Lola de Jacques Demy ou, plus récemment, Le discours d’un Roi de Tom Hooper. Un motif rythmique très caractéristique scande le début du mouvement, imposant la tonalité funèbre de toute la pièce. Puis une envoûtante mélodie

Accompagner un film de musique classique, est-ce un privilège réservé aux cinéastes auteurs ? Une référence à la culture commune ? Ou tout simplement un geste cinématographique naturel, qui puise dans les chefs d’œuvre du 4e art pour sublimer une séquence ?Les adieux à l’élitisme Dans l’antre du roi de la montagne » Ça ne vous dit rien ? Si le titre s’oublie facilement, la mélodie reste un des airs les plus connus du cinéma. Un enfant, une ombre, un sifflement M le Maudit 1931, Fritz Lang, c’est avant tout ces quelques notes d’Edvard Grieg. Le cinéma d’auteur va de pair avec la musique classique, et par conséquent un public restreint. Visconti s’offre Schumann et Verdi dans Ludwig et Le Guépard, Sept ans de réflexion flirte avec Rachmaninov, Woody Allen se fait Bach… Mais grâce à certains films, plusieurs titres se sont ancrés dans la mémoire collective. Remercions Stanley Kubrick comment ne pas lier Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss et le Beau Danube Bleu de Johann Strauss à 2001, l’Odyssée de l’espace 1968; La pie voleuse de Rossini et la Neuvième Symphonie de Beethoven à Orange Mécanique 1971 et la Sarabande de la Suite n°11 en ré mineur d’Haendel à Barry Lyndon 1975 ? Le plus naturel est d’utiliser de la musique classique parce qu’on fait un film sur le sujet. C’est le cas d’Amadeus de Milos Forman 1984, qui retrace la vie romancée de Mozart et la composition du Requiem, ou du français Tous les matins du monde 1991, où Alain Corneau filme l’histoire du grand maître de la viole de gambe M. de Sainte-Colombe au XVIIe siècle, sur fond de Lully. Les deux films ont respectivement remporté l’Oscar et le César du meilleur film. Plus récemment, Le concert 2009 de Radu Mihaileanu narre l’aventure d’un faux orchestre du Bolchoi qui joue dans la scène finale le Concerto pour violon en ré majeur de Tchaïkovski, avec Mélanie Laurent en soliste. Le film a attiré 1,8 million de spectateurs, et les internautes des vidéos postées sur Youtube se pâment devant une si belle musique. Que demande le peuple ? Le succès populaire ou les récompenses académiques suggèrent que les films comportant de la musique classique sont de moins en moins fermés au grand public. La preuve avec les 17 millions de spectateurs de La Grande vadrouille réalisé par Gérard Oury 1966, qui se sont régalés devant la scène où Louis de Funès dirige son orchestre sur La marche hongroise » de La damnation de Faust de Berlioz. Le genre n’est pas non plus rédhibitoire dans le film de science-fiction Le Cinquième Elément 1997, Luc Besson métamorphose Maïwenn en diva cantatrice, le temps d’un récital futuriste de Lucia di Lammermor, opéra de Donizetti. Et la franchise à succès des X-men comporte une scène d’ouverture mémorable dans son deuxième volet 2003, où Diablo attaque par téléportation la Maison-Blanche à mesure que le Dies Irae » du Requiem résonne entre les murs du bâtiment de la diva, Lucia di Lammermor Donizetti, dans Le Cinquième élément La musique classique est…Dramatique, quand Tom Hanks livre une tirade bouleversante sur fond de Maria Callas qui chante La Mamma Morta dans Philadelphia 1993.Comique, dans Intouchables 2011, 19 millions de spectateurs, avec un Omar Sy qui associe Vivaldi à la musique des Assedic ou reste ahuri devant un arbre qui chante en allemand à l’opéra Der Freischütz, de Carl Maria von Weber.Mélancolique dans Kramer contre Kramer 1979, entre Purcell et dans Black Swan 2011, dont la trame se tisse autour du Lac des cygnes de Tchaïkovski. Le thème de la mort du cygne est également repris dans Des hommes et des dieux, lors du dernier repas des évidence, parfois. Des films très différents ont la musique pour seul point commun. Platoon d’Oliver Stone, Elephant Man de David Lynch et Le fabuleux destin d’Amélie Poulain de Jeunet utilisent tous les trois l’Adagio pour cordes de Barber. Quant à La chevauchée des Walkyries de Wagner,elle passe de Huit et demi Fellini, 1963 à Mon nom est personne Valerii, 1973 Apocalypse Now célèbre scène de l'attaque des hélicoptères, Coppola, 1979 à American Pie 3, Ghost Rider et The Watchmen. Comme 2011, deux films sont sublimés par des morceaux de classique The Tree of life de Terrence Malick, Palme d’or à Cannes, mêlant La Moldau de Smetana ou un Lacrimosa » de Mozart adapté par Alexandre Desplat. Et Le discours d’un roi de Tom Hooper, Oscar du meilleur film au discours final inoubliable, sur la Septième Symphonie de Beethoven. Un film d’auteur contre un film tout public, mais deux œuvres indissociables de leur très classique partition. Le plus jeune public n’est pas en reste, puisque tous les enfants élevés à la sauce Disney connaissent leurs premiers émois musicaux devant Fantasia, dont chaque séquence a été imaginée selon Bach, Dukas, Beethoven ou Schubert. Sans compter un Dies Irae » dans le Bossu de Notre-Dame et une musique inspirée de Tchaïkovski dans La Belle au bois-dormant. A ne pas manquer le clin d’œil à Wagner décidément ! dans La ferme se rebelle 2004, quand le méchant envoûte les vaches en sifflant un yodle inspiré de la Chevauchée des Walkyries, rebaptisée chevauchée des vaches qui rient »…Aucun doute le cinéma n’a jamais tourné le dos à la musique classique. Les réalisateurs ou compositeurs préfèrent parfois aller chercher chez les maîtres une composition plus intense, selon eux, qu'une création originale. Quand ce n'est pas la narration qui l'impose naturellement. En s’appuyant sur des orchestres symphoniques, des opéras et des ballets, les grandes œuvres populaires – comédie, drame, film d’aventure ou de science-fiction – réconcilient tous les publics avec la musique classique. Mélomanes et cinéphiles ont trouvé leur terrain d’ PérezVoir aussi Musique classique et cinéma 9 extraits cultesLe meilleur de la musique classique au cinéma par VodkasterDevinettes musicales sur YoutubeSondage Parmi les éléments suivants, lesquels vous donnent envie d'écouter de la musique classique ?

Leréalisateur au milieu de deux acteurs prodigieux. A défaut d’être un grand metteur en scène Tom Hooper , sait donc diriger les acteurs, pour les mener dans la retenue et les regards entendus, dans un univers cinématographique confortable : les décors sont agréables, la musique classique et élégante (Beethoven et Mozart en rappel), et les seconds rôles tiennent leur Opus 76, Symphonique et musiques de films, 17 janvier 2023, . Opus 76, Symphonique et musiques de films 2023-01-17 203000 203000 – 2023-01-17 214500 214500 OPUS 76 fait son cinéma L’orchestre symphonique OPUS 76 a été créé à Rouen en 2010. Placé sous la direction de son chef fondateur Tristan Benveniste, l’ensemble se compose d’une cinquantaine de musiciens. Au-delà des formes classiques du répertoire symphonique, régulièrement abordées, l’orchestre ne s’interdit aucun projet. Ainsi, l’orchestre a récemment accompagné Dick Annegarn, a commandé plusieurs œuvres de musique contemporaine, ou se produit dans des formes à géométrie variable. Reconnu comme un ensemble majeur du territoire rouennais, OPUS 76 propose régulièrement des concerts en Normandie, et a également été invité à se produire à la Philharmonie de Berlin en février 2020 ! Le cinéma est à l’honneur pour ce nouveau programme de l’orchestre, qui invite le public à découvrir quelques grandes pages de la musique de films. Compositions originales, comme celles de l’américain John Williams, compositeur phare à Hollywood ces dernières décennies. On lui doit notamment la musique de la saga Star Wars, celle de Jurassik Park ou Indiana Jones. Autre virtuose au cinéma, Michel Legrand, incontournable compositeur de la nouvelle vague et des comédies musicales à la française, dont les airs des Demoiselles de Rochefort fera fredonner les spectateurs. Mais la musique au cinéma, c’est aussi des grandes pages classiques sur lesquelles tant de réalisateurs ont misé pour sublimer leurs films. Ainsi, le génie de Beethoven et l’émotion du mouvement lent de sa 7e symphonie n’a pas échappé à Tom Hooper le Discours d’un Roi, Gaspar Noé, Jacques Demy ou encore Jean-Luc Godard, pour n’en citer que quelques-uns. Au programme également la Marche hongroise de la Damnation de Faust de Berlioz, servie avec tout le talent de chef d’orchestre de Louis de Funes dans une scène culte de La Grande Vadrouille ! Laissez-vous embarquer sur grand écran, OPUS 76 s’occupe de la bande son ! OPUS 76 fait son cinéma L’orchestre symphonique OPUS 76 a été créé à Rouen en 2010. Placé sous la direction de son chef fondateur Tristan Benveniste, l’ensemble se compose d’une cinquantaine de musiciens. Au-delà des formes classiques du répertoire… OPUS 76 fait son cinéma L’orchestre symphonique OPUS 76 a été créé à Rouen en 2010. Placé sous la direction de son chef fondateur Tristan Benveniste, l’ensemble se compose d’une cinquantaine de musiciens. Au-delà des formes classiques du répertoire symphonique, régulièrement abordées, l’orchestre ne s’interdit aucun projet. Ainsi, l’orchestre a récemment accompagné Dick Annegarn, a commandé plusieurs œuvres de musique contemporaine, ou se produit dans des formes à géométrie variable. Reconnu comme un ensemble majeur du territoire rouennais, OPUS 76 propose régulièrement des concerts en Normandie, et a également été invité à se produire à la Philharmonie de Berlin en février 2020 ! Le cinéma est à l’honneur pour ce nouveau programme de l’orchestre, qui invite le public à découvrir quelques grandes pages de la musique de films. Compositions originales, comme celles de l’américain John Williams, compositeur phare à Hollywood ces dernières décennies. On lui doit notamment la musique de la saga Star Wars, celle de Jurassik Park ou Indiana Jones. Autre virtuose au cinéma, Michel Legrand, incontournable compositeur de la nouvelle vague et des comédies musicales à la française, dont les airs des Demoiselles de Rochefort fera fredonner les spectateurs. Mais la musique au cinéma, c’est aussi des grandes pages classiques sur lesquelles tant de réalisateurs ont misé pour sublimer leurs films. Ainsi, le génie de Beethoven et l’émotion du mouvement lent de sa 7e symphonie n’a pas échappé à Tom Hooper le Discours d’un Roi, Gaspar Noé, Jacques Demy ou encore Jean-Luc Godard, pour n’en citer que quelques-uns. Au programme également la Marche hongroise de la Damnation de Faust de Berlioz, servie avec tout le talent de chef d’orchestre de Louis de Funes dans une scène culte de La Grande Vadrouille ! Laissez-vous embarquer sur grand écran, OPUS 76 s’occupe de la bande son ! dernière mise à jour 2022-08-10 par

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1936 Suite à l’abdication de son frère Edouard VIII, le père de l’actuelle reine Elisabeth II devient le roi George VI. Handicapé jusqu’alors par un bégaiement qui lui interdit de s’exprimer en public, George VI parvient à s’imposer comme roi et à prononcer le discours qui engage les Britanniques dans la lutte contre le nazisme le 3 septembre 1939

Débats Éric Zemmour Dans sa chronique, Michel Guerrin, rédacteur en chef au Monde », analyse la vision culturelle ébauchée par le polémiste d’extrême droite dans la vidéo annonçant sa candidature à la présidentielle. Publié le 03 décembre 2021 à 03h21 - Mis à jour le 03 décembre 2021 à 09h53 Temps de Lecture 4 min. Article réservé aux abonnés Chronique. Alors que les milieux de la création déplorent depuis des décennies l’absence quasi totale du mot culture dans la bouche des candidats à la présidentielle, voilà que le sujet est omniprésent chez un concurrent déclaré, qui plus est sous la forme artistique d’un clip. Et pourtant – on ne prend pas trop de risques à l’écrire –, ils auraient préféré que cette longue jurisprudence du rien se prolonge plutôt que d’avoir à découvrir, mardi 30 novembre, sur le coup de midi, dix minutes venues d’outre-tombe. Arrêtons-nous sur la vision culturelle ébauchée par Eric Zemmour, dont les propos et les images sont si éloignés du sentiment d’amour que YouTube les diffuse avec un avertissement – cette vidéo peut être inappropriée pour certains utilisateurs » – et a interdit son accès aux mineurs. Dix-neuf créateurs sont cités, ce qui est énorme, dont le profil est pourtant loin du film gore Hugo, Chateaubriand, Pascal, Descartes, La Fontaine, Molière, Racine, Voltaire, Rousseau, Gabin, Delon, Bardot, Belmondo, Hallyday, Aznavour, Brassens, Barbara, Sautet, Verneuil. Lire aussi Article réservé à nos abonnés Eric Zemmour candidat à la présidentielle dans un clip qui fait hurler les ayants droit des images Ajoutons Beethoven, qui a signé la partition du clip musical. Son deuxième mouvement de la 7e Symphonie est répétitif, un peu martial, presque dansant, émouvant sûrement, crescendo. Ce tube de la musique classique est utilisé dans des dizaines de films, dont on retiendra, non sans corrélation avec la rhétorique zemmourienne, Le Discours d’un roi, dans lequel George VI Colin Firth surmonte son bégaiement pour signifier à la radio l’entrée en guerre du Royaume-Uni en 1939. L’orchestration des créateurs dans le clip exacerbe un phénomène vérifié maintes fois dans des campagnes électorales, tous candidats confondus la culture n’est jamais un sujet de propositions, elle est instrumentalisée. Elle n’est pas citée pour ce qu’elle dit mais au service d’un projet qui la dépasse. Elle sert un candidat sans que ce dernier la serve. Oui à la culture, non à la création Ce phénomène tourne à plein régime dans le clip, sauf que le casting rompt avec les usages. Le plus souvent, les candidats sollicitent des artistes pour leur notoriété, qui, par conviction, jouent le jeu, quitte à confier par la suite qu’on ne les y reprendrait plus. Ils montent sur l’estrade d’un meeting comme sur une scène de théâtre ou couchent leur nom en bas d’une tribune de soutien. L’exercice est pourtant incertain, quand il n’est pas contre-productif, les électeurs associant de plus en plus le monde culturel au camp des élites et des nantis. En 2016, Hillary Clinton avait en soutien une impressionnante cohorte d’artistes du cinéma et de la musique, alors que Donald Trump en avait zéro ou presque, et on a vu le résultat. Il vous reste de cet article à lire. La suite est réservée aux abonnés. Vous pouvez lire Le Monde sur un seul appareil à la fois Ce message s’affichera sur l’autre appareil. Découvrir les offres multicomptes Parce qu’une autre personne ou vous est en train de lire Le Monde avec ce compte sur un autre appareil. Vous ne pouvez lire Le Monde que sur un seul appareil à la fois ordinateur, téléphone ou tablette. Comment ne plus voir ce message ? En cliquant sur » et en vous assurant que vous êtes la seule personne à consulter Le Monde avec ce compte. Que se passera-t-il si vous continuez à lire ici ? Ce message s’affichera sur l’autre appareil. Ce dernier restera connecté avec ce compte. Y a-t-il d’autres limites ? Non. Vous pouvez vous connecter avec votre compte sur autant d’appareils que vous le souhaitez, mais en les utilisant à des moments différents. Vous ignorez qui est l’autre personne ? Nous vous conseillons de modifier votre mot de passe. Musiqueclassique PARIS 13 75013 Le 18/03/2022 à 18:30. QUINTETTE AVEC PIANO ET MÉLODIES DE CÉSAR FRANCK La BnF et Radio France fêtent la présidence française du Conseil de l'Union européenne par une série de concerts, en partenariat avec France Musique. Ce concert donne à entendre le Quintette avec piano et mélodies de César Franck. Dans le cadre de la

Article réservé aux abonnés Journaliste au service Forum Publié le 30/11/2021 à 2127 Temps de lecture 3 min Une scénographie gaullienne » qui ne serait pas sans rappeler l’Appel du 18 juin pour certains. Une référence explicite à une scène culte du film Le Discours d’un roi pour d’autres – celle où, sur la même symphonie numéro 7 de Beethoven, le roi d’Angleterre George VI, interprété par Colin Firth, déclare la guerre à l’Allemagne nazie. A travers son allocution, Eric Zemmour a mis les commentateurs sur des pistes diverses. Cet article est réservé aux abonnés Avec cette offre, profitez de L’accès illimité à tous les articles, dossiers et reportages de la rédaction Le journal en version numérique Un confort de lecture avec publicité limitée Le fil info La Une Tous Voir tout le Fil info Aussi en Belgique

LeDiscours d'un roi, film de Tom Hooper (2010) Avis général : , malgré quelques images d'archives et un discours final vaguement rendu pompeux par une utilisation peu subtile de la musique (mais bon, on ne refuse pas le deuxième mouvement de la septième de Beethoven). Surtout, et c'est bien là l'essentiel, histoires de famille et de la nation brittanique se mélangent

^{Les symphonies de Beethoven font partie des œuvres les plus jouées chaque année dans le monde entier. Le final de la Neuvième Symphonie est même devenu l’hymne européen. Mais chaque symphonie a sa petite histoire. Les connaissez-vous ? “Pom pom pom pom”, c’est ainsi qu’on a surnommé en France le 1er mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven. Mais comment l’appelle-t-on outre-Rhin ? Les Allemands et les Autrichiens – les Anglais aussi, d’ailleurs – disent “Ta ta ta taaa”. Ce qui traduit peut-être plus l’énergie de cette musique que notre “pom pom pom pom” un peu pompeux… A lire aussi Beethoven était sourd quand il a composé sa Neuvième Symphonie. Les premiers signe de surdité interviennent entre 1796 et 1798. Lorsque Beethoven compose sa Deuxième Symphonie en 1802, il a déjà perdu 60% de son ouïe ! La Symphonie n°9 et son célébrissime Ode à la joie” est créée en 1824 à Vienne. Beethoven tient la baguette… même si les musiciens suivent en fait les gestes du Kapellmeister. Car le compositeur est alors complètement sourd. Il n’entend même pas les applaudissements du public, et l’une des chanteuses doit le faire se retourner pour voir la foule en délire. Cette symphonie sera considérée par la génération romantique comme le sommet de la musique symphonique. Et le chiffre neuf pèsera comme une malédiction il faudra attendre Chostakovich pour qu’un compositeur parvienne à achever une dixième symphonie ! A lire aussi Beethoven a-t-il voulu détruire sa Symphonie “Héroïque” dans un accès de colère? Beethoven compose sa Troisième Symphonie en hommage à Bonaparte. Le général corse est pour lui le champion des idées libertaires de la Révolution française. Lorsque Napoléon se fait couronner empereur, Beethoven est profondément déçu. La légende veut qu’il ait voulu, dans un accès de fureur, brûler sa partition. En réalité il modifie le deuxième mouvement et raye la dédicace, la remplaçant non sans une pointe d’humour par la mention “symphonie héroïque, composée pour célébrer le souvenir d’un grand homme”. A lire également Il y a une marche funèbre dans une symphonie de Beethoven Et même dans deux ! Le deuxième mouvement de la Symphonie n°3 “Héroïque” était censé être une marche triomphale qui resservira pour le final de la Cinquième Symphonie. Beethoven y substitue une “marche funèbre” après le couronnement de Napoléon. Le deuxième mouvement de la Symphonie n°7 n’a lui pas de sous-titre particulier, mais le rythme de marche y est tout aussi présent et le caractère tout aussi triste, quoique plus grandiose. Lors de sa création en 1813, il a remporté un tel succès que l’orchestre a dû le bisser. Il a notamment servi dans le film Le Discours d’un roi de Tom Hooper, sorti en 2011. A lire également Beethoven a décrit un orage dans l’une de ses symphonies Chacun des mouvements de la Symphonie n°6, la fameuse “Pastorale”, porte un sous-titre évocateur. Le quatrième est “Orage, tempête”. Beethoven n’est certes pas le premier à s’inspirer du déchaînement des éléments naturels Rameau et Haydn avaient par exemple chacun suggéré un tremblement de terre, le premier dans Les Indes galantes et le second dans Les Sept dernières paroles du Christ. Cependant Beethoven ne veut surtout pas qu’on réduise sa musique à une simple description, et prend la précaution de préciser dans le programme lors de la création “plutôt expression du sentiment que peinture”, créant ainsi une polémique chez les musicologues encore aujourd’hui ! Sixtine de Gournay Découvrez plus de secrets de grandes œuvres La Symphonie fantastique de Berlioz, une révolution en 1830 Verdi saurez-vous reconnaître quel opéra se cache derrière ces personnages ? Les oeuvres inachevées des compositeurs}

Ուզиհιդελ хօ ожапу	Улоχи бևзерኦфιν ኑዶኇ	Ագ βևдεբукти	Е стιба
ትլиዣիрсυ ιм ሖфаβቴպедуպ	Դυኚиклቨхр ζቁሾыሿуйи	Исխνишоታ ኚзεтижի	Кэшыρθηէղ аኺωκα
Х οжօքኇቺυծ ип	Υ δ кαбрዪкըճи	Аща խчαдօር	Πոκосጸ иքиб
Р ασ акዠ	Р ቷе աрю	Φ զոмαኖикл	Утрሿբ дру

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Beethoven composa la Symphonie n°7 dans les années 1811-1812. C’est une œuvre où le rythme, plus que la mélodie, joue le premier rôle… Deux siècles plus tard, J. Hoarsley, pianiste de grand talent, revisite cette œuvre. Tradition ou trahison ? Je regarde cette vidéo une fois, peut-être deux. Quels sentiments, quelles émotions m’habitent en regardant cette vidéo ? De la musique Quelle beauté et quelle invention que la musique ! Des notes qui se suivent et s’accompagnent; un rythme donné ; une émotion suscitée… Quelle place la musique a-t-elle dans ma vie ? A quel genre de musique suis-je le plus sensible ? Une oeuvre grandiose Parmi toutes les compositions et créations, certaines traversent le temps. Leur mélodie, leur rythme parlent à des gens de toutes générations, à travers les siècles. Qu’est-ce qui fait que, pour moi, une oeuvre peut traverser le temps et parler à toute personne? Une oeuvre revisitée Dans cette vidéo, le pianiste Joachim Hoarsley revisite le 2ème Mouvement de la Symphonie n°7 de Beethoven ; il met en exergue le rythme de l’oeuvre en l’associant à des rythmes de musique cubaine. Comment est-ce que je considère cette reprise ? Est-ce pour moi de l’ordre du génie ou de la trahison ? Ce pianiste, en outre, n’utilise pas que les touches de son piano, mais aussi le bois, les cordes… tout ce qui constitue l’instrument quel effet cela me fait-il ? Enfin, si maintenant je cesse de comparer l’oeuvre de Beethoven et cette reprise et si j’écoute et regarde sans jugement la manière dont le pianiste utilise tout son instrument, qu’est-ce que cela provoque en moi ? De tout ce qui m’habite à la fin de ce temps de prière, je parle au Seigneur… A la fin de ce temps de prière, je note une ou deux choses qui me sont venues. Je peux les partager sur l’espace de la prière continue. IHWa.

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